Синтез архитектуры и пластических искусств перестал быть плодотворным в построении художественно содержательного архитектурно-пространственного окружения, в формировании гармоничной городской среды, особенно в районах массовых новостроек, и требует переосмысления и углубления.
Может ли миниатюрная скульптурная форма войти в художественный контакт с грандиозным массивом из однотипных зданий-параллелепипедов? Бесконечный повтор эстетически неосмысленных ахроматических форм с жесткой метрической сеткой фасадных поверхностей, как правило, создает хаотичную объемно-пространственную канву. Ее сильное визуальное звучание мешает расслышать слабую ноту изысканных модуляций скульптурной пластики, оценить тонкие цветовые нюансы живописного панно. Произведения пластических искусств, как правило, адресуются отдельным объемам или их фрагментам и не способны художественно воздействовать на акселеративные массы новостроек.
Крохотные произведения художников оказываются погребенными под бетонными ландшафтами, поэтому синтеза, гарантирующего новое художественное качество среды, не возникает. Это воспитало у многих архитекторов и художников негативное отношение к возможностям синтеза. В самом деле, различная природа сопоставляемых объектов не позволяет им вступить в равноправный творческий диалог: с одной стороны, сборно-массовое строительство, именуемое архитектурой, с другой — рукодельные произведения художников. Увеличить размеры произведений живописи и скульптуры, чтобы вывести их на один масштабный уровень с архитектурным окружением? Это имело некоторый успех для комплекса зданий. Однако увеличение художественных произведений имеет пределы, за рамками которых гипертрофированная реалистическая форма приобретает нежелательное звучание. Так случилось, например, с женской фигурой на киевском мемориале, которая превратила массивную вертикаль колокольни Киево-Печерской лавры, издавна доминировавшую в древнейшей части города, в карликовую, а строения лавры — в игрушечные. Увеличение скульптурного произведения для его прочтения в градостроительной композиции, как видим, связано со значительными этическими и художественно-смысловыми издержками.
Уже несколько десятилетий мы стремимся к синтезу архитектуры и пластических искусств. Но чаще успехи достигаются в области интерьерных пространств, где легче добиться художественного единства. Если же перейти от архитектурного объекта к комплексу объектов и городу в целом, то признаки синтеза на каждой последующей ступени будут обнаруживаться реже по крайней мере в геометрической прогрессии.
Практика исправления убогой постройки художническим декорированием вынуждает судить об архитектуре по ее перелицовке. Декорирование, осуществимое в пределах одного объекта, неправомерно на уровне города, поэтому достижение эффекта синтеза следует обеспечивать в процессе строительства на основе всеобъемлющего проектирования.
Останавливаясь на современных проблемах синтеза, М. Бархин предлагает рассматривать три его уровня [52]: для отдельного здания (включая его интерьер), архитектурного комплекса, города. Он резонно считает, что синтез архитектуры с живописью редко может с успехом выйти за пределы одного объекта, даже если учесть опыт мексиканских художников-монументалистов, а потому предлагает рассматривать живопись по признаку масштабности и возможности использования на различных уровнях синтеза — живопись фабульная, ограниченная в размерах, и живопись градостроительная, которую он называет «цветом города». Он справедливо замечает, что фрески и мозаики не выдерживают современного градостроительного масштаба.
Цвет массивов застройки, определяющий цвет города, образуется цветом зданий и сооружений, который, в свою очередь, складывается из цвета элементов зданий и архитектурных деталей. Таким образом, можно говорить о двух самостоятельных линиях введения цвета на различные уровни синтеза: о линиях живописи, привносимой в архитектуру и городскую среду, и колористики, т. е. о цвете самой архитектуры. Причем вторая линия в данном случае имеет большее значение, поскольку живопись способна участвовать в синтезе на первом и лишь частично на втором уровнях, а колористика полновластно заявляет о себе на всех трех уровнях.
Скульптура, по мнению М. Бархина, выдерживает гораздо большие масштабы, но, как уже говорилось, и она не в состоянии полноценно вступить в синтез на градостроительном уровне. Видимо, тут тоже целесообразно выделить две линии: традиционную линию скульптуры и линию пластики. К первому случаю отнесем скульптуру изобразительную или фабульную, участие которой в синтезе ограничено вторым уровнем. Ко второй линии отнесем пластику архитектурных деталей, зданий и сооружений, массивов застройки, к чему тяготеет неизобразительная скульптура, малые формы архитектуры, объекты городского дизайна, а также элементы природного окружения — рельеф территории и массивы высокой зелени. Линия пластики убедительно прочитывается на всех уровнях синтеза.
Третий, градостроительный уровень требует более обобщенных средств. Причем ни линия живописи, ни линия скульптуры сюда уже не доходят, но во всей полноте обнаруживаются линии колористики и пластики. Колористика города или, по М. Бархину, градостроительная живопись органично сочетается с пластикой города, которую по аналогии можно назвать градостроительной скульптурой. Колористический бассейн города приобретает структурную организацию в опоре на архитектурно-природную пластику, что косвенно подтверждает неделимость объективно существующей цвето-объемно-пространственной формы. Именно она лежит в основе градостроительной формы, которая воспринимается во времени, поэтому три уровня синтеза необходимо соотнести с различными периодами. А. Гутнов предложил учитывать фактор времени в жизни градостроительной формы следующим образом. «Визуальное» время, с которым связан человеческий масштаб городской среды, восприятие непосредственного пространственного окружения; «функциональное» время, которое делает город соразмерным естественному масштабу человеческой активности,— оно основано на суточном и недельном циклах, а также на концентрации элементов пространственно-планировочной структуры; «эволюционное» время, которое определяется эволюцией города, в частности, дифференциацией элементов пространственно-планировочной структуры по срокам морального износа и выявлением наиболее устойчивой, неизменяемой основы. «Эволюционное» время обеспечивает соразмерность процесса градостроительной эволюции масштабу жизни человеческого поколения [53].
Становление градостроительной формы прочно связано с концепцией «каркаса и ткани», поэтому время неразрывно со структурно-морфологическим строением формы. Из этого исходила гипотеза формирования города Ю. Ранинского, согласно которой облик города рассматривается как развивающаяся система, совокупность элементов, находящихся в определенных отношениях и связях и образующих специфическую художественную целостность. Все составляющие облика города, по Ранинскому, имеют иерархическую соподчиненность и объединяются в пять компонентных групп, выделяемых по признаку их устойчивости во времени в убывающей прогрессии: природные компоненты, планировочная структура, акцентные здания и сооружения, рядовая ткань и все «наполнение» городской среды [54].
Напомним, что еще ранее А. Стригалевым было сформулировано положение о трех временных уровнях современной архитектурной среды: среда «краткосрочного уровня»; повседневная среда жилищ и т. д., художественное осмысление которой во многом направлено на снятие отрицательных факторов повседневности (монотонности, стандарта и т.д.); наконец, среда «вечного» уровня, приближающаяся к истории,— мемориальные ансамбли и пр. [55].
Трактовка развития городской среды как пространственно-временного феномена, обусловленного экологическими, социально-культурными и технологическими факторами,— прочная методологическая основа для концепции синтеза на всех уровнях. При этом понятие синтеза становится многомерным и всеобъемлющим, поскольку приобретает четкую структуру не только в пространственном, но и временном аспекте. Эта фундаментальная установка, видимо, должна найти развитие в детальныхразработках по цвету и пластике для использования этих средств на различных уровнях синтеза.
Организация архитектурного пространства органически взаимосвязана с организацией цвето-пластических объектов, которые рассматриваются как своего рода строительный материал пространства. Архитектурно-градостроительная форма — носитель скульптурно-цветовых качеств. При этом для отдельного объекта существуют широкие возможности синтеза с произведениями пластических искусств, для комплекса — их Гораздо меньше, а для города в целом — они отсутствуют.
Актуальная задача архитектурной теории — разработка методологии проектирования, обеспечивающей синтез на различных уровнях и включающей методики использования отдельных средств его реализации. Цвет на основе единого градостроительного замысла способен стать платформой для интеграции и широкого применения разнообразных средств визуальной информации, различного рода произведений пластических искусств, формирующих образ города. Колористика как пространственно-цветовая непрерывность в синтезе с другими художественными средствами архитектуры позволяет полнее отразить в материально-пространственной среде города избранный образ жизни, снизить отрицательные явления урбанизации, эстетически воспитывать широкие слои общества, формировать их художественный вкус.
Предлагаемая методика формирования колористики города основана на том, что цвет — один из элементов архитектурно-градостроительной формы. Цвет содержится в ней на уровне города, архитектурного комплекса и отдельного здания. Эстетика и смысловая содержательность цветовой среды возникают не за счет суммирования случайных цветовых характеристик отдельных зданий, как это обычно диктовалось практикой, а в результате направленной деятельности на базе целостного научно-художественного подхода к колористике города, на которую влияет природа, структура города, социально-культурные процессы и технологические возможности.
