2. Основные принципы построения и черты сонатной формы.
3. Общий ход развития, принципы тональных отношений основных партий экспозиции. Разработка, общий характер, строение.
4. Реприза, ее смысловое и конструктивное значение.
5. Кода.
6. Разновидности сонатной формы, использование в различных жанрах. Понятие симфонизма.
7. Историческое развитие сонатной формы.
Литература:
1. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений.- М.: Муз. изд. 1960.- 466с.
2. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. - М.: Музыка, 19б7.-752с.
3. Способин И.В. Музыкальная форма. - М.: Музыка, 1967.- 310с.
4. Тюлин Ю. Музыкальная форма.- М.: «Музыка», 1971.- 450с.
5. Горюхина Н.Е. Эволюция сонатной формы. - К.: Муз. Украина, 1973. - 310 с.
Из всех форм инструментальной музыки сонатная форма – самая богатая и сложная. Философская основа – выражение жизненных конфликтов, борьбы, глубоких идей (тому пример – творчество Бетховена, Чайковского, Шостаковича).
Зародилась сонатная форма в 18 веке и откристаллизовалась в творчестве венских классиков. У романтиков сонатная форма более субъективна, лирична, повествовательна. Своеобразна сонатная форма в творчестве русских композиторов (Бородин, Римский-Корсаков, Прокофьев, Шостакович). В сонатной форме, как правило, пишутся первые части сонат, симфоний, концертов.
Сонатная форма – это форма, в первой части которой излагаются две темы в разных тональностях, а затем после их развития в средней части (разработке), они повторяются в ином соотношении, обычно тонально сближаясь.
В сонатной форме есть экспозиция, разработка и реприза. Может быть вступление и кода.
Экспозиция – показ основных образов, завязка действия. Здесь два раздела: главная и побочная партии. Каждая партия состоит из двух частей. В главную партию входят основная и связующая темы. В побочную – побочная и заключительная темы. Главная партия иногда имеет вступительную часть: Бетховен, соната №2, 1ч. Главная партия, как правило, в главной тональности . Если партия – это участок действия, то тема – основная мысль, находящаяся в основе развития.
Основная тема – может быть контрастна и не контрастна: Моцарт, соната №14, Бетховен, соната №23. Главная тема может быть замкнутой и разомкнутой: Бетховен, соната №1, 8, 21.
Формы партий. У Моцарта, Гайдна, как правило, период. Позже – простая 2-х, 3-х частная формы: увертюра к «Руслану и Людмиле», 2 концерт Рахманинова, 1ч. – пр. 2-х ч. Ф., Чайковский, симфонии № 4,5,6 – 3-х ч.ф.
Связующая тема – как правило, готовит побочную партию. Поэтому она тонально неустойчива и может быть самых различных размеров. Сравните: Бетховен, соната №23, Шуберт, «Неоконченная» симфония.
Вначале связующая тема воспринимается как продолжение главной темы, но затем она модулирует. Чаще всего эта тема строится на материале главной темы, редко – на новом материале (Моцарт, соната №14), еще реже предвосхищает тематизм побочной темы (Чайковский, 6 симфония, ч.1). В 5 симфонии Дворжака связующая тема включает в себя материал главной и побочной тем. Иногда связующая готовит один характер, а побочная звучит в совсем другом, контрастном характере: Чайковский, «Ромео и Джульетта».
Побочная тема контрастна по отношению к Главной. Степень этого контраста может быть различной. Основной контраст – тональный (у Гайдна). Яркий тематический контраст у Бетховена. Есть оттенки контраста (Шуберт, «Неоконченная»). Может быть производный контраст – Бетховен, соната №1, 23. Побочная тема может включать в себя несколько тематических элементов. Иногда в побочную тему могут включаться элементы главной («Неоконченная»). Побочная партия пишется, как правило, в простой 2-х, 3-х частной форме. Она больше по размерам, чем главная партия.
В драматургии сонатной формы важное значение имеет тональный план. Так, главная тема – в основной тональности, побочная – в доминантовой или параллельной (если главная звучит в миноре). У романтиков – терцовое соотношение (Бетховен, 21 соната – C – E, 8 соната c – es, увертюра к «Руслану и Людмиле» - D - F). Возможны секундовые соотношения (Чайковский, 5 симфония e – D, 1 фортепианный концерт b - As). У советских композиторов – тритоновые соотношения.
Заключительная тема – это ряд дополнений. Для неё характерно кадансирование на Тонике и утвердительный характер. Как правило, заключительная тема звучит в тональности побочной темы и часто на её материале, но может быть и на интонациях главной темы (Моцарт, симфония №40). Бывает часто, что заключительная тема отсутствует (увертюра к «Руслану и Людмиле»).
Разработка – средний раздел сонатной формы, развитие тематизма экспозиции. В разработке выявляются возможности развития тем. Как правило, используется материал главной партии, как более активной. Реже – побочной кантиленной темы, которая может измениться по характеру. Используется прием вычленения из темы элементов – мотивное развитие (у Гайдна, симфония Es, 1ч.). Тема может изменяться ритмически, темброво, фактурно. Используются секвенции, полифонические приемы (фугато).
Огромную роль играет тональное развитие: главная тональность избегается, используется, как правило, субдоминантовая тональность. Движение по тональностям часто закономерно (по ч.4, ч.5, секундам – Моцарт, симфония №40 – по секундам). Главный принцип – уход в далекую тональную сферу и постепенный возврат к основной тональности. Начинается разработка с одноименной тональности по отношению к экспозиции (Чайковский, симфония №6, 1ч. D-d). Иногда в одноименной тональности к основной тональности ( Бетховен, соната №8, 3ч. Cis-Cis). Редко разработка начинается с основной тональности (Рахманинов, 3 концерт для фортепиано Бетховен, 3 соната, 2ч., 18 соната).
Тематизм разработки, как правило, начинается с материала главной или заключительной темы (Прокофьев, симфония №7, Моцарт, симфония №41). Чаще развивается главная партия, как более активная и удобная для развития (Бетховен, 5 симфония). Если в разработке участвуют несколько тем из экспозиции, то они проходят в том же порядке (Бетховен, 23 соната). Иногда в разработке возникает новая тема-эпизод (Бетховен, симфония №3, 1ч., Шостакович, 7 симфония, 1ч., Чайковский, 6 симфония, 4 ч.). Может новая тема возникать как замена побочной темы в разработке.
В структурной отношении для разработки характерно деление на 3 раздела: вступительный, центральный (иногда имеет 2-3 волны и кульминацию) и предикт к репризе. Такова структура разработок в любых сонатах и симфониях Бетховена.
Иногда встречается ложная реприза, которая подготавливает основную репризу. Тема звучит в основном виде, но в другой тональности (Бетховен, симфония №3, Чайковский, 4 симфония, Бетховен, соната №6, 17).
Реприза – «повторение» экспозиции с тональным сближением главной и побочной партий. Утверждение тем в большем единстве. Однако изменения могут быть более значительными. Динамическая реприза, результат огромного напряжения в разработке.
Бородин. 2 симфония, 1 ч.
Рахманинов, 2 концерт, 1ч.
Главная партия излагается более неустойчиво, чем в экспозиции, так как несет элемент разработочности. Борьба двух противопоставленных начал: неустойчивость раздела требует завершения, реприза является дальнейшим развитием действия, завершенность ей не свойственна.
Чайковский, 4 симфония, 1ч.
Сжатая реприза: Чайковский, «Ромео и Джульетта».
Редко встречается реприза в другой тональности, или в новом регистре.
Шостакович, 7 симфония, 1ч.
Чайковский, 4 симфония, 1ч.
Иногда в репризе связующая тема отсутствует (Бетховен, соната 38, 1ч., №14, 4ч.).
Иногда побочная тема начинается в субдоминантовой сфере, а завершается в Тонике (Бетховен, 8 соната, 1ч.). Иногда главная тема отсутствует (Шопен, соната №2, 1ч.). Зеркальная реприза подчеркивает роль главной темы (Лист, Прелюды).
Для сонатной формы характерна кода и вступление.
Кода – возникает при значительной разработке (у Бетховена). Появляется после репризы. Кода бывает нескольких видов:
В коде подчеркнута основная идея, поэтому она строится на материале главной темы. Но возможна и на новом материале (Римский-Корсаков, «Царская невеста», увертюра, Бетховен, увертюра к «Эгмонту»).
Вступление – предваряет экспозицию. Масштабы могут быть различны.
Бетховен, 5 симфония
Шопен, соната №2.
Бетховен, 8 соната.
У Гайдна вступление – контраст к остальному материалу (Симфония «с тремоло литавр»). Как правило, вступление выражает основную мысль (у Чайковского, Бетховена).
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ АНАЛИЗА.
Бетховен, Сонаты №1, 3, 5, 6 (1ч.).
СОНАТА БЕЗ РАЗРАБОТКИ – возникает в медленных частях цикла. Носит песенно-уравновешенный характер тематизма. Контраст тем невелик. В репризе темы варьируются. В таких медленных частях разработка могла бы создавать рыхлость формы. Иногда в оперных увертюрах возникает соната без разработки в быстром темпе, где увертюра – вступление к опере, действие которой впереди.
Моцарт «Свадьба Фигаро».
Россини. «Севильский цирюльник».
СОНАТНАЯ ФОРМА В 1Ч. КЛАССИЧЕСКОГО КОНЦЕРТА – в старину существовала двойная экспозиция (у оркестра и соло). В первой экспозиции все темы проходили в главной тональности, во второй – в типичном порядке. Вторая экспозиция начиналась новой темой, которая становилась главной темой концерта, а главная тема первой экспозиции – вторая добавочная главная тема.
Бетховен. 1 и 2 фортепианный концерт.
Начиная с Мендельсона двойная экспозиция заменилась принципом диалогического изложения (концерты Грига, Рахманинова, Чайковского). Наличие каденции – виртуозного соло, которое помещается в коде, перед кодой или в репризе. С течением времени функция каденции менялась. В ранних концертах она не выписывалась , а импровизировалась. Начиная с Бетховена она выписывалась как огромная часть формы. Помещалась после тутти оркестра, которое заканчивалось кадансовым квартсекстаккордом.
К64 – кода – D – Т.
Бетховен, 2 концерт, 1ч. (двойная экспозиция).
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ АНАЛИЗА.
Бетховен. Соната №5, 2ч., №17, 2ч.
Римский-Корсаков, Шехерахада, 3ч.
Бетховен, 1 ф-п концерт, 1ч.
РОНДО-СОНАТА - смешанная форма. Это сонатная форма, где главная партия проходит не два, а четыре раза (дополнительное проведение – в конце экспозиции и в конце репризы).
ЭКПОЗИЦИЯ РАЗРАБОТКА РЕПРИЗА КОДА Гл. Поб. Гл. Гл. Поб. Гл.
Рондо-соната – это рондо, где рефрен и первый эпизод находятся в тональном соотношении, характерном для главной и побочной партий, а третий эпизод – повтор 1-го, тонально сближенный с основной темой.
Р – 1ЭП. – Р – 2ЭП. – Р – 3ЭП. – Р – КОДА.
Есть черты сложной 3-х частной формы.
А – В – А - С – А – В1 - - А – КОДА.
Самый масштабный эпизод С – средний раздел. Он , как правило, в 2-х, 3-х частной форме. Иногда разработка и эпизод соединяются. Рондо-соната – высшая форма рондо.
