Итак, мы видим, что при постеленном углублении различия между объектами по одному из аспектов можно найти некую промежуточную точку, в которой степень субъективного контраста максимальна. Посмотрим теперь, что происходит, когда несходство в одном из аспектов сопровождается различиями в других.
Для этого примера возьмем пару квадратов, окрашенных в максимально контрастирующие цвета — черный и белый (рис. 42, а). Как мы уже знаем (стр. 105), цвет сам по себе — величина многомерная, разложимая на компоненты тона, яркости и насыщенности, причем каждый из этих компонентов по-особому ведет себя при подборе и контрастировании цветов. Чтобы не усложнять пример, я принял за отправную точку контраст только по одному аспекту цвета — по яркости (насыщенность у черного и белого равна нулю, а компонент тона в этих цветах отсутствует).
Рис. 41
Поиск максимума одномерного контраста
Рис. 42
Поиск максимума многомерного контраста
На черно-белой странице книги контраст этих цветов вполне уместен и не разрывает связь между объектами так, как это делает контраст размеров на рис. 41, в. Тем не менее мы видим, что при равенстве всех остальных аспектов объектов (квадраты одинакового размера) контраст кажется очень резким, примитивным, «плоским». Подобная иллюстрация годится разве что на роль символа контраста и немыслима как часть реальной дизайнерской работы.
Попробуем сопроводить контраст цвета контрастом размера (рис. 42, б). Что произошло? Общий уровень контраста не повысился в два раза, как можно было бы ожидать; скорее наоборот, контраст стал объемнее, глубже и оттого в нашем восприятии — мягче и определенно слабее. Контраст в каждом из аспектов получает теперь оправдание в контрасте другого, и в целом связь между элементами упрочивается.
Сделаем еще один шаг в том же направлении: добавим к контрасту цвета и размера контраст размещения. До сих пор один квадрат стоял слева, а другой справа, — что, конечно, тоже можно счесть «контрастом» (хотя общую горизонталь, по которой выровнены объекты, правильнее всего считать еще одним аспектом их идентичности). По-настоящему мы противопоставим расположение этих двух квадратов, поместив один внутрь другого (асимметрично, чтобы они не казались одним цельным объектом, — рис. 42, в).
Эту конфигурацию, пожалуй, уже никому не придет в голову назвать «типичным примером контраста»; не читая предыдущего, вы вряд ли вообще догадались бы, что речь на рис. 42, в идет именно о контрасте. Вместо этого мы имеем просто достаточно интересную комбинацию форм, которую уже вполне можно представить себе в роли, скажем, логотипа (стр. 264) или беспредметного декоративного элемента на веб-странице. Выведя контраст за пределы линейного, одномерного противопоставления, мы получили сложную, прочную и в то же время не бросающуюся в глаза связь между элементами.
Однако расширять контраст до бесконечности, добавляя все новые и новые аспекты, все же нельзя. Когда у объектов не останется или почти не останется черт сходства, исчезнет и контраст — мы вновь получим пару ничем не связанных, разнородных и не обращающих друг на друга внимания объектов. Так, если заменить в нашем примере внутренний черный квадрат на круг (рис. 42, г), цельность
Рис. 43
(см. цветную вкладку, стр. 335)
будет нарушена и впечатление законченности вещи исчезнет. Такая комбинация тоже может встретиться в работе дизайнера, но автору придется уже приложить значительные усилия, чтобы поддержать форму круга и квадрата, связать их с другими элементами и тем самым оправдать различия между ними.
Итак, степень как одномерного, так и многомерного контраста можно варьировать в широких пределах, ища оптимальную величину, достаточно удаленную от крайностей полной разобщенности и «почти одинаковости» и обеспечивающую прочную связь между членами контрастирующей пары. Разумеется, положение этого оптимума зависит от контекста — в отличие от примеров на этих страницах, контраст пары объектов в реальной композиции зависит, пусть и в разной степени, практически от всех входящих в нее элементов.
Одно из лучших упражнений для начинающего дизайнера - поаспектный анализ отношений контраста в профессиональных работах. Я приведу здесь лишь один пример. В логотипе сайта www.highfive.com (рис. 43 на цветной вкладке) контраст между «Н» и «5» выражен в цвете (как я уже писал на стр. 112, черный образует прочную контрастную связь практически с любым другим цветом) и текстуре (плоский цвет «Н» противопоставлен фотографической, размытой текстуре «5», стр. 119). В то же время между этими объектами немало общих черт, делающих звучание контраста особенно выразительным, — шрифт, кегль, выравненное расположение.
На это отношение накладывается еще одна контрастирующая пара — надписи «HIGH» и «five», противопоставленные по цвету, шрифту и регистру букв (прописные/строчные) и смещенные друг относительно друга. Собственно говоря, у этих двух элементов черт сходства почти нет, и вместе они держатся только за счет прочной связи «родительской» пары «Н» и «5».
