Идея не должна подменяться исполнительским мастерством; необходимо последовательное и чёткое развитие идеи рекламы. Главное: сценарий нужно строить так, чтобы рекламная идея призывала к действию, и базировалась на крепком фундаменте – идейно-тематической основе.
Идейно-тематическая основа сценария.
Всё начинается с мысли. Она неотступно следует за вами днём и ночью, просится на бумагу, хочет быть высказанной. Это то, что волнует вас сегодня (социальная реклама) то, чем нужно поделиться со зрителем. Главная, основная мысль автора, та мысль, ради которой он садится за сценарий и называется авторской идеей. И только затем автор начинает искать круг проблем, тщательно отбирая их у окружающей нас жизни, для того, чтобы наиболее точно выразить свою идею.
Начиная работу над формулировкой идеи рекламного видеоролика, необходимо досконально разобраться в товаре, выявить основные его недостатки и достоинства.
б) хорошая идея исключает «лобовое» навязывание товара (услуги)
в) идеи, принимающие форму визуального выражения качества товара через ассоциации характер - являются самыми сильными, т.к. несут чёткий, давно сложившийся образ.
г) в каждом товаре заложен зародыш «драмы», которая лучше всего раскрывает сущность товара.
Сценарист обязан знать «ради чего?» он взялся за перо и «о чем?» он будет рассказывать своему будущему зрителю. А вот через что, «каким образом?» связать весь литературно- художественный материал, который насытит сценарий, это будет рассматриваться далее.
Тема - понятие внехудожественное. В конце концов, каждая человеческая мысль может быть использована как тема и при ее выборе нельзя ставить границы.
Важное требование, которое будет существоватьtвероятно всегда - это требование ясности. Если основная мысль, которая должна служить стратегии сценария, неопределенна и расплывчата - он осужден на неудачу. Еще при изложении литературного содержания можно, внимательно разбираясь, распутаться в намеках и неясностях, то, перенесенный на экран, такой сценарий неизбежно окажется раздражающе сумбурным. Приведем пример: один сценарист предложил уже готовый сценарий из жизни заводских рабочих в дореволюционную эпоху. В сценарии был выведен определенный герой - рабочий. В результате действия он встречается с целым рядом врагов и друзей, враги причиняют ему зло, друзья помогают. В начале сценария герой выведен буйным, разнузданным человеком, к концу же он становиться честным работником. Сценарий был написан в бытовых натуралистичных тонах, интересный, живой материал, обнаруживал наблюдательность автора, но все же он был забракован. Ряд жизненных кусков, ряд случайных встреч и столкновений, не связанных между собой ничем, кроме последовательности во времени, в конце концов, не заключили в себе ничего, кроме набора эпизодов. Тема как основная мысль, объединяющая в себе смысл всех показываемых событий, отсутствовала. Благодаря этому и отдельные персонажи были нелепы; поступки героя и его окружающих были так же хаотичны и случайны, как движение уличных прохожих, мелькающих мимо окна. Но тем же автором сценарий был пересмотрен и переделан, согласно сделанным замечаниям. Он внимательно перестроил линию героя, руководствуясь ясно формулированной темой. Четкая формулировка темы непременно организует всю работу и даст в результате ясно впечатляющее произведение.[31]
Отсюда можно вывести правило о том, что нужно ясно и точно формулировать тему, иначе работа не получит необходимого смысла и единства, обуславливающих всякое произведение искусства. И так, создание художественного образа любого произведения искусств зависит, прежде всего, от темы и идеи произведения, от главной мысли художника. Определение темы как активной проблемы произведения, естественно, исходит от ее органической связи с идеей. На необходимость такой связи указывал М. Горький. «Тема, - писал он - это идея, которая зародилась в опыте автора, предсказывается ему жизнью, но гнездиться во вместилище его впечатлений, еще не оформленных и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформления». [32]
При трактовке темы как осмысленного, отобранного материала, тема непременно связывается с его идеей, так в самом отборе фактов неизбежно сказывается мировоззрение автора, его общественная позиция. Само понятие тема происходит от греческого слова, буквально означающего: « то, что положено в основу». Не уяснив всего многообразия изображаемой картины жизни, нельзя вскрыть сложность основной проблематики, которая только и позволяет вникнуть в тему во всей ее конкретной и неповторимой значимости. Современные художники говорят так же и о ракурсе темы, об определенном угле зрения на тему, утверждают, что нет отработанных, исчерпанных тем. «Все, казалось бы, снято о войне - сказал в одной из бесед Б. Равенских, - но вот написали Гамзатов и Френкель «Журавлей», и тема вновь переворачивает душу.
Отражая действительность, драматург затрагивает целый ряд связанных друг с другом вопросов и каждому из них дает ту или иную оценку. В силу этого идейно-тематическая ткань произведения, как правило, крайне сложна.
Художник мыслит в основном не отвлеченными понятиями, а живыми представлениями, имеющими обобщающий характер. Жизненные факты взаимодействуют друг с другом, образуют явления более сложные, требующие в свою очередь, определенного к себе отношения, а, следовательно, и определенного обобщения. Это обобщение составляет центральную проблему произведения в целом, объединяющую вокруг себя все частные проблемы. Такого рода проблему часто называют основной идеей. Понятие идея связано, прежде всего, с представлением о выводе, о решении вопроса, который поставлен в данном произведении художником. Но вопрос этот, как основной, при анализе произведения, в которых идея не является прямым ответом на поставленный вопрос. А.П. Чехов (в письме к Суворину) говорил: «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника». Но это вовсе не значит, что творчество художника основано на полном произволе фантазии и творческой интуиции. Фантазия художника подчинена не его смутным порывам и инстинктам, но осуществлению его творческого замысла, реализации его образной мысли. Субъективно художник свободен, а обыкновенно он сам подчиняет себя наиболее совершенному выполнению творческой задачи, которая определяется, с одной стороны, его общественным мировоззрением, с другой - исторически сложившимися особенностями познаваемой им жизни. И так, если сценарист может ответить на вопрос о, ком, или о чем, то, что он пишет, то он достаточно определил материал. Если сценаристу ясно, что он хочет сказать этим материалом, - он близок к определению темы. А если понятно, ради чего развивается тема, какого воздействия на зрителя сценарист желает добиться, - можно сформулировать идею произведения.Отсутствие одного из этих компонентов тормозит дальнейшую работу над сценарием и часто приводит к неудачам.
Таким образом, рекламный сценарий, прежде всего, должен иметь крепкий фундамент - идейно-тематическую основу. Сценарист обязан знатьРАДИ ЧЕГО (идея) он взялся за перо и О ЧЁМ (тема) он будет рассказывать своему будущему зрителю. А вот через что? Каким образом? Связать весь материал, который насытит сценарий? В этом сложном вопросе попробуем разобраться далее.
Сценаристу нужно всегда помнить, что каждая фраза, написанная им, в конце должна быть выражена в каких то видимых формах на экране, пластически, и, следовательно, важны не те слова, которые он пишет, а те внешне выраженные пластические образы, которые он этими словами описывает. В действительности не так то легко находить эти пластические образы. Они должны быть, прежде всего, ясны и выразительны. Человек, знакомый с литературной работой, очень хорошо представляет себе, что такое выразительное слово и что такое выразительный язык: он знает, что есть меткие слова - яркие и выразительные, есть яркие и выразительные построения из слов - фразы. Он так же знает, что растянутый, неясный, с множеством лишних слов язык неопытного писателя есть результат неумения выбирать слово и владеть им. Все сказанное о литературной работе можно целиком отнести к работе сценариста, но только место слова занимает пластический образ. Пластический (внешне выразительный) материал нужно уметь находить и уметь пользоваться им: то есть надо уметь находить и выбирать среди бесчисленного количества материала даваемого жизнью и наблюдением ее, такие формы и такие движения, которые наиболее ясно и убедительно выражают всю полноту замысла сценариста.
Приведем несколько пояснительных примеров.В картине «Нападение на Виргинскую почту» есть эпизод, в котором в действие вступает новое лицо - бродяга, беглый каторжник. Тип ультроотрицательный. Задача сценариста дать его характеристику. Разберем, как это сделано, описывая ряд последовательных кусков.
1) Бродяга - дегенеративного вида парень с лицом, обросшим щетиной небритых волос, собирается войти в дом, но останавливается, обратив внимание на что-то;
2) Крупно показано лицо смотрящего бродяги;
3) Показывается то, что он видит, - это крошечный пушистый котенок, стоящий на солнце;
4) Снова показан бродяга - он поднимает тяжелый камень с явным намерением уничтожить им спящего котенка, и только случайный толчок товарища, проносящего вещи в дом, мешает ему исполнить жестокое намерение.
В этом эпизоде нет ни одной поясняющей надписи, а вместе с тем он впечатляет отчетливо и ясно. Почему? Потому что правильно выбран пластический материал.
Спящий котенок, безукоризненное выражение полной беспечности и безвредности, и поэтому тяжелый камень в руках огромного человека сразу становиться символом нелепой, бессмысленной жестокости. «Бродяга -злобное животное» - вот какой вывод неизбежно рождается в голове зрителя посмотревшего сцену. Цель достигнута. Характеристика сделана, причем ее отвлеченное содержание целиком выражено при помощи удачно выбранного пластического материала (образа).
Еще один пример из картины «Кожаные перчатки». Кусок таков: человек, сидя за столом, дожидается своего друга, он курит папиросу, а перед ним пепельница и стакан с полувыпитым чаем, переполнены невероятным количеством окурков. Зритель сразу представляет себе, и то количество времени, которое ждет этот человек, и ту степень волнения, которая заставляет его выкурить чуть ли не сотню папирос. Из приведенных примеров становиться ясным, что подразумевается под понятием: выразительный, пластический материал. Мы встретили здесь котенка, бродягу, камень, окурки, и ни один из этих предметов или людей не был выведен случайно, каждый из них, оставаясь зрительным образом, не требующим пояснений, вместе с тем имеет крепкое и ясное значение.
Отсюда важное правило для сценариста: работая над каждым отдельным куском, надо внимательно обдумывать и выбирать каждый зрительный образ: помнить, что для каждой мысли, для каждого понятия могут быть десятки и сотнипластических выражении, но среди них сценарист должен выбрать самые ясные и самые яркие. С особенным вниманием нужно относиться к роли предметов, вещей в картине. Взаимоотношения людей большей частью выясняются в разговорах, в словах, с вещами же никто не говорит, и поэтому работа с ними, выражаясь в видимом действии, является исключительно интересной.
Работа над пластическим материалом весьма важна для сценариста. В ее процессе он учится представлять себе написанное так, как оно должно выйти на экране, и это умение необходимо для правильной и продуктивной работы.
Нужно стараться выразить свою мысль зрительным образом - ясным и ярким. Если это характеристика действующего лица - нужно поставить его в такие условия, что бы оно каким-то видимым действием или движением показало бы себя в нужном свете. Если это изображение события - нужно подобрать такие сцены, которые бы наиболее ярко зрительно выявилисущность изображаемого бытия.
Кроме литературного сценария, который мы подробно рассматривали выше, существует еще один тип - режиссерский сценарий. В режиссерском сценарии определяется замысел режиссера. Правда он записывается очень скупо, очень сухо, при помощи символических букв или цифр. Но символические буквы и цифры напоминают во время работы над кадром режиссеру, что именно он имел в виду.
Хорошо сделанный режиссерский сценарий должен давать ясное представление о будущей картине. Он должен быть разработан так, что бы при его чтении возникал как бы ряд конкретных кадров. Чем точнее написан режиссерский сценарий, чем глубже анализ произведения, тем легче будет затем осуществлять замысел на съемочной площадке. Уже в литературном сценарии действие должно быть обозначено точно, но в режиссерском оно приобретает ясные кинематографические формы.
Генеральное отличие режиссерского сценария от литературного (авторского) заключается в том, что если режиссерский сценарий написан точно, то любой человек, не только режиссер, не только актер, но и любой человек в съемочной группе - оператор, ассистент режиссера, звукооператор, костюмер и т. д. Все они по этому документу должны знать, что в каждом отдельном кадре ему нужно делать. Значит, это есть одновременно и изложение режиссерской воли и инструкция, технический проект для съемочной группы. Режиссерский сценарий состоит из ряда отдельных кадров, в каждом из которых указывается крупность, метод съемки, точка зрения и длина кадра.
На практике литературный сценарий трудно отличить от режиссерского. Происходит это либо от собственной литературной беспомощности автора, либо от недоверия к режиссеру. Определение визуального решения фильма - это компетенция режиссера. Задача эта не менее сложная, чем разработка идеи или поиск образа. Поэтому процесс непосредственной реализации литературного сценария начинается с разработки сценария режиссерского.
