Разработка широкой программы овладения массовым рынком, альянс промышленности с художниками, ставшими первыми дизайнерами , не привел в начале 20 века в США к возникновению дизайна как массового явления. Дизайнерский бум возникает только в конце 20-х годов под воздействием кризиса перепроизводства, который повлек за собой процесс монополизации экономики, развитие промышленности. В такой ситуации в США складывается первый крупный центр современного дизайна.
В то время как страны Европы восстанавливали разрушенное войной хозяйство, промышленность США производила все больше продукции, не заботясь о спросе и качестве. Это происходило потому, что в домонополистический период, когда еще не было крупных промышленных компаний, способных насытить рынок определенного типа, необходимость увязки качества продукции со спросом отсутствовала. Когда разражался кризис перепроизводства, одни компании гибли, другие обогащались, но производство при этом не страдало, т.е. не было необходимости заботиться о качестве - гнали количество. Но кризис 1929 года выдвинул новые проблемы перед экономикой страны. Рынок был насыщен низкокачественной, не нужной продукцией, в силу чего ее перестали покупать, что заставило промышленников думать о создании новой продукции.
Стало очевидным, что необходим специалист, способный создавать(проектировать) изделия массового бытового назначения. Но этим никто доселе не занимался. Специалисты пришли со стороны, их называли пионерами дизайна.
Кризис показал, что в промышленном производстве необходимо учитывать и изучать массовый спрос не только по количеству, но и по качеству, пытаясь предвидеть изменения , диктуемые рыночной конъюнктурой. Не стоит думать, что дизайн вытащил Америку из кризиса. Но, тем не менее, дизайн стал регулятором отношений сфер производства и потребления и, может быть, новым средством овладения рынком, вкупе с рекламой.
Возникновение монополий сохранило потребность изменять продукцию. Это привело к тому , что крупные монополистические компании вынуждены были обратиться к дизайнеру. Дизайнер потребовался монополиям как своеобразный регулятор между массовым рынком и производством. Именно потребность монополий в постоянной смене вещевого состава среды для эксплуатации массового рынка , уже насыщенного определенным видом продукции, породила дизайн в США. Доселе роль дизайнера, по сути, сводилась к роли простого придатка рекламы, к роли художника-стилиста, который все время работал с формой продукта с тем, чтобы его покупали. Работа эта была малозначительной, так как формы предметов быта уже в достаточной степени выверены, пригнаны к определенным потребностями, унаследованным от ремесла.
Кризис же определил для дизайна иную роль. Дизайн стал утверждаться в проектировании тех предметов, которые ранее не существовали. В создании новых предметов традиции не было. Новые предметы отличались большой сложностью- структурной, типологической, функциональной. Различные части, детали, узлы, механизмы одного и того же предмета разрабатывались специалистами, и цельный готовый предмет являлся результатом соединения различных деталей, каждая из которых была сделана людьми, не связанными друг с другом. Это обстоятельство было совершенно новым. Не только техника производства была новой, но и предмет был иным-техническим. Отсюда новые предметы оказались поначалу не очень удобными в употреблении. Здесь и понадобился специалист, который должен стать интегратором и координатором производства целостных предметов из различных, до сих пор, приблизительно подогнанных друг к другу деталей. Но после того как подобная деятельность , деятельность координатора. интегратора, специалиста, который обобщает, упрощает форму, приводит ее к некоему единству, дала свои результаты при проектировании нетрадиционных предметов быта, она распространилась и на традиционные предметы. Такой специалист стал называться дизайнером, а его деятельность дизайн – деятельностью.
Таким образом, можно констатировать, что сформировался к этому времени специалист, деятельность которого была направлена на создание предметного мира, окружающего человека, т.е. дизайнер.
Так возникает американский промышленный дизайн, представляющий собой универсальную модель развития “дизайна для всех”.
Особое место в рамках промдизайна занимает автомобильный дизайн, который связан с именем Генри Форда-старшего и, созданной им компании “Форд мотор”. Успех Форда связан с тем, что он стал производить относительно недорогой, универсальный и очень прочный автомобиль-с одной стороны, а с другой-он пошел на максимальную стандартизацию и унификацию деталей, их взаимозаменяемость, что позволило ввести конвейерную сборку, а это стимулировало повышение производительности труда, снижение себестоимости продукции. Автомобиль “Форд Т”(1908) стал символом американского дизайна начала 20-го века. При этом сам Форд заявляет, что искусство и техника - полярные крайности, что он и пяти центов не даст за все искусство в мире, которое годится только для музеев. В чем противоречие?
Форд не меняя внешне конструкции и формы автомобиля, как это делали другие промышленники, совершенствовал его технически, вводил новые сплавы, чтобы детали машины не изнашивались и служили лучше. Придерживаясь идеи стабильности формы, Форд интуитивно использовал способность развивающейся во времени культуры ассимилировать отдельные стабильные формы, превращая их в символ-форму. Но не все формы способны быть долгое время стабильными, рано или поздно характер ее включения в культуру изменится, что заставит изменить форму. Что и произошло с автомобилем “Форд Т”. Соответствующие таким представлениям формы, войдя в культуру, воспринимаются как совершенные. Особенно интенсивно эстетическое освоение форм шло при появлении принципиально новых конструкций и новых материалов. В такой ситуации появляется понятие “машинное искусство” , проблемы, связанные с развитием техники “без художников”. Дальнейшее развитие дизайна связано появлением и развитием элементов постиндустриального общества.
Между тем начальный период американского дизайна не имеет теоретического обоснования, но вопросы красоты и формы, их соотношения в продукте промышленности, волновали ученных, среди них: Горацио Грино, Джон Гриффитс, Уолт Уитмен, Ууис Салливен, Френк Ллойд Райт, Артур Пулос и др.
Горацио Грино:
Красота не является чем-то внешним по отношению к сущности вещей, а вытекает из нее. Украшение есть ложная красота, и является результатом неспособности людей понять функции вещей и воплотить их в форме. Люди должны постичь гармонию окружающего мира, чтобы через нее постичь, что только полезное приводит к красоте формы.
Джон Гриффитс- изучать закономерности формообразования необходимо в природе.
Луис Салливен-одним из первых стал проектировать здания с металлическими каркасами в виде облицованных кубов, превратив их в здания машинной эпохи. Архитектурно-оформительский прием - орнамент. В остальном, гармония с помощью пропорций основных объемов, ритма окон, совершенства отделки. Им созданы флорально-паутинные орнаменты.
Критерий истинности творчества видит в соотношении формы и функции. Каждая вещь в природе имеет свою внешнюю сущность, указывающую на то, чем она является, в чем ее отличие от других вещей. Всюду форма следует за функцией (лозунг функционалистов).
Френк Ллойд Райт (1869-1959)-ученик Салливена, архитектор, создатель мебели “для домов прерий”, утяжеленной, с весьма изысканными пропорциями, подчеркнуто геометричной, лишенной каких-либо историко-стилевых украшений.
Им создана “ теория органичной архитектуры”, в основе которой лежит “принцип органичности”. “Органическая архитектура” есть здание , которое сливается с природой, “вырастает “ из природы, продолжая ее. Для Райта неразрывная связь человека и природы -это не столько биологическая, сколько культурная. Природа-источник творчества, которое во многом остается подражанием природе: “Свое ощущение форм человек берет из форм, уже сделанных и существующих в его природном окружении . Таким образом архитектура как создание форм выражает связь человека с природой. Не сходство внешних форм архитектуры и природы необходимо для создания форм, а общие закономерности их внутреннего развития, что и определяет органичность. Чтобы стать органичным, архитектурное сооружение должно создаваться подобно тому, как развивается живой организм, как вырастает, например, цветок. Т.е. в здании форма и привлекательность определяются внутренней структурой . На этом основании он делает вывод: всякая форма есть дело структуры, а закон и порядок есть основания законченного изящества, привлекательности и красоты. На принципах огранической архитектуры-из принципов целостности и гармонии вытекают новые принципы созданного Райтом дизайна. Дизайн-это целостный образ человека в гармонии с природой, но в социокультурном окружении. Все окружение здания и внутренняя обстановка должны восприниматься “как единая вещь”, как целостное произведение искусства. В дальнейшем , при сооружении индивидуальных домов, Райт исходил из “целевого назначения” здания- быть удобным и уютным местом для жизни. Дизайн для Райта обозначал организацию пространства дома в соответствии со всеми достижениями технического прогресса, но на основе органичности. Здесь дизайн сливается с архитектурой, творя целостный образ жизни.
